TEATRO GRIEGO

El teatro nació en Grecia medio sacro y medio pornográfico. Y es natural, dado su  origen,  que Aristóteles atribuya a las procesiones  que  se  celebraban  por las fiestas de Dionisio, un dios particularmente desvergonzado que  exigía  a  sus  fíeles,  en  vez  de  cirios y plegarias, símbolos fálicos y ditirambos que celebrasen el sexo. Los primeros actores del teatro griego fueron los practicantes de este culto, que se presentaban disfrazados de sátiros, con un rabo de cabra cosido en las asentaderas y  ciertas  guarniciones  de cuero rojo, cuya descripción el pudor nos prohíbe hacer.

En realidad, lo que a nosotros  nos  parece  obsceno, a los ojos de los griegos aparecía tan sólo como manifestación de religioso  respeto  hacia  las  mágicas fuerzas de la fecundación y la procreación, que garantizaban la continuidad de la vida. En aquellas ocasiones se proclamaba una  especie  de  moratoria  a la   decencia,   concediendo    a   quienquiera   que  fuese —viejo o joven, varón o hembra—, el derecho de violar sus preceptos. Y por esta razón la comedia griega permaneció siempre maculada de obscenidades. Estas tenían un carácter de ritual y, más que un derecho, representaban un deber para el autor.

No fue en Atenas, sino en las fiestas de  Siracusa donde se desarrolló, al principio del siglo VI, la primera representación verdadera, por obra y  gracia  de un tal Susarión que tuvo el hallazgo de parcelar en diálogos los monólogos de los sátiros, haciendo lo que hoy se llamarían sketches, toscos y groseramente alusivos. La innovación  gustó  y  fue  adoptada  también en la madre  patria,  donde  se  formaron  «compañías de jira» y las «filodramáticas» estables. El recitado tenía poca parte en aquellos espectáculos:  eran,  más que nada, mímicos y musicales, y su trama, casi siempre de tema religioso y mitológico,  estaba  hecha  con los pies, en el sentido que se desarrollaba, alusivamente, con ballets.

El carácter litúrgico de aquel teatro, que  en realidad era una especie de «oratorio», lo atestiguaba la estatua de Dionisio que se colocaba en el palco  de honor y a quien antes de comenzar, se le ofrecía una cabra  en  sacrificio.  El  local  donde  se   desarrollaba el espectáculo era, o bien el templo  mismo,  u  otro que, para la ocasión, disfrutaba de absoluta inmunidad; por lo que cualquier  delito que  se  cometiera  en él era considerado sacrilegio y castigado con la  muerte. Casi con seguridad, al menos al principio, la trama tenía por protagonista al mismo dios, cuyas gestas pretendía ensalzar. Luego sé consintió tomar a préstamo de la mitología otros héroes, con  predilección por los más infortunados. Había  una pizca de  magia  en todo esto. Los griegos entendían, al representar las más luctuosas vicisitudes, suplicar a Dionisio  que  se las ahorrase a ellos. Tal vez la tragedia griega nació como una especie de sublime y poético conjuro.

Durante todo el siglo VI el espectáculo  siguió  siendo coral y  confiado  no  a  la  voz  de  los  actores,  sino a las piernas y a la mímica de los  danzantes.  Fue uno de éstos, Tespis de Icaria, pequeña ciudad de la provincia de Megara, quien, sintiéndose tal vez más capaz que los otros, inventó el «personaje», separándose del coro y oponiéndose a éste, es decir, dando pie al elemento fundamental del drama: el «conflicto». La innovación causó escándalo y fue particularmente deplorada por Solón, que la hizo condenar por inmoral, acusación que desde entonces no ha cesado  de  resonar contra todo innovador  y  que,  como se  ve,  tiene un blasón antiquísimo. Tespis tuvo que huir de Atenas, donde había plantado sus tiendas, pero regresó con Pisístrato, que era un dictador, sí, pero menos reaccionario y santurrón que su democrático primo y predecesor; y de éste recibió, en vez de condena, un premio literario. Todo esto ocurría tan sólo cincuenta años antes del debut de Esquilo. Lo que nos  demuestra con qué ímpetu los griegos, en hechos de teatro, pasaron de la Edad Media al Renacimiento, y con qué rapidez quemaron en él su genio.

Según lo que nos ha contado  Suida, hubo  también un incidente que aceleró ese proceso. En el año 500 antes de Jesucristo, mientras se representaba una obra de Pratina en un local rudimentario,  se derrumbó una galería de madera causando heridas a algunos espectadores y provocando el pánico entre todos los demás. La gente, que había empezado a encontrarle gusto a aquel pasatiempo, dijo que ya era hora de alojarlo de manera más digna y más segura. Así nació el primer teatro,  dedicado  naturalmente  a  Dionisio, en un espolón de  la Acrópolis.  Pero  no es el que hoy  en día se muestra a los  turistas, restauración del siglo IV con sucesivas añadiduras del segundo y del tercero después de Jesucristo. Pero también era de piedra y fue tomado como modelo por todas las demás ciudades griegas, incluidas Siracusa y Taormina.

Los arquitectos que lo construyeron debían  de  tener el sentido panorámico y levantaron la gradería semicircular capaz para mil quinientos espectadores, frente al Himeto y al mar. De techo, naturalmente, refulgía el cielo, que en Atenas es maravillosamente terso y bajo. Los asientos  no tenían  respaldo,  excepto los reservados a los sacerdotes de Dionisio, justo frente al proscenio que se llamaba orquesta porque servía al cuerpo de baile para sus danzas corales. Detrás estaba la escena  propiamente dicha, de madera y desmontable para poderla adaptar con facilidad. Los griegos no eran muy exigentes en materia  de  dirección ni de decoración; un Visconti o un Strehler no hubiese llegado nunca a dictador entre ellos. Se contentaban con un interior de templo o de palacio some ramente esbozado, y tuvieron que aguardar a Agatarco de Samos para tener telones de fondo  en perspectiva que diesen la sensación de la distancia. Practicaron, sin  embargo, aunque fuese  toscamente, la  técnica de la «disolución» empujando hacia delante, desde el fondo, cuando la intriga lo exigía, una plataforma de madera con ruedas que mostraba, en alusivo tableau vivant, lo que se suponía haber ocurrido fuera del escenario. Todos los episodios de violencia, por ejemplo, siendo prohibidos por la ley, eran resumidos así. Más tarde Eurípides  inventó, o  tal vez  solamente perfeccionó, la «máquina», una grúa con la que, cuando el enredo parecía haber llegado a un punto muerto, el dios o el héroe que constituía el protagonista caía del cielo y resolvía el embrollo a fuerza de un milagro.

En Atenas, la «temporada dramática» queda limitada al carnaval de Dionisio, no perteneciendo a la iniciativa privada. Ya unos meses antes  del  «estreno», los autores han presentado sus manuscritos al Gobierno, que ha seleccionado los que mejores les ha parecido. Ahora hay que elegir al corego, que representa a la vez el financiador, el empresario y el director del espectáculo. Cada una de  las  diez  tribus  en que está dividida la ciudadanía  ha  designado  al  que le parece más adecuado por sus facultades y su buen gusto. Cada uno de los autores quisiera tener a  Nicias, el financiero democristiano de ideas beatas, pero de bolsa pródiga, que en un drama exige varias avemarias, pero que está dispuesto a compensarlas con ballets fastuosos y rico vestuario.

El corego se llama así porque  no  vayáis  a  creer  que, después de Tespis, haya desaparecido el  coro. Éste ha tenido que aceptar la competencia del personaje, pero, sin embargo, es todavía el elemento más importante del espectáculo y está compuesto por quince individuos, entre cantores y danzantes, todos ellos varones, que precisamente son instruidos por el corego y para los cuales el propio autor compone la música. El único instrumento es la flauta, que  sólo sirve para subrayar las palabras que se pronuncian, imitando su tono. La tentativa llevada a cabo por Timoteo de Mileto de dar a la música una mayor participación, confiándola a una lira de once cuerdas, no tuvo seguidores  y  por  poco  le  cuesta  la  piel  al autor. El público ateniense quería saber cuál era «el hecho». Y esto favoreció la afirmación de grandes actores que a menudo no eran más que redomados bribones y que, lejos de ser socialmente descalificados como en Roma, gozaban de varios privilegios: exención del  servicio  militar, por ejemplo, y  libre tránsito a través de las líneas durante las guerras. Estos actores se llamaban hipócritas, pero la palabra no significaba lo que significa en nuestra lengua, sino «replicadores», porque daban la réplica al coro. Y estaban organizados en una agrupación panhelénica de «artistas dionisíacos», que llenaban las crónicas con sus escándalos.

Según Luciano, sus caracterizaciones eran monstruosas y su recitado estentóreo, pero ello se comprende pensando en las condiciones acústicas y de visibilidad de aquellos enormes teatros al  aire  libre, que no permitían mímica y entonación matizados. Había que recurrir a máscaras caricaturescas y a elevaciones físicas obtenidas con tacones altísimos y cráneos superpuestos. Sólo cuando Aristófanes, con Las nubes, puso en escena a  Sócrates, el  intérprete  no tuvo necesidad de caricatura alguna. Sócrates  era ya, de por sí, una caricatura.

Pero el espectáculo verdadero es el público, muy semejante al japonés del kabuki. La  entrada  es  de pago, pero quien no tiene los dos óbolos para  el  billete lo recibe gratis del Gobierno. Por  lo  tanto, acuden  a  familias  enteras,  a  dinastías,  a  manadas.  En el umbral, los sexos se separan y las cortesanas disponen de un recinto  aparte.  El  espectáculo  dura  un día entero desde el alba al ocaso; y en escena se suceden cinco obras: tres  tragedias,  habitualmente, una comedia satírica y un monólogo. Por lo tanto hay que afrontar esta especie de olimpíada con las subsistencias a cuestas; comida, bebida, cojines, dados y palabras  cruzadas.  Es  una  platea  líquida,  quejicosa y peleona, donde se come,  se  trinca,  se  cambia  de sitio para hacer visitas y se  manifiesta  libremente  todo lo que se piensa. Estallan aplausos, crepitan pateos, vuelan higos, tomates y hasta piedras. Esquines fue casi lapidado; Esquilo  se  libró  con  dificultad  de ser linchado por la multitud que sospechaba  de  él haber revelado en su obra un misterio eleusino; un compositor se jactó de haberse construido la casa con los ladrillos que habían arrojado contra él y cuando Frínico presentó La caída de Mileto, los atenienses quedaron tan afectados que el  Gobierno  le  sacudió una multa de cien dracmas  por  «crueldad  mental». Los intérpretes de personajes malos o desagradables arriesgaban de vez en cuando el pellejo: en tanto que los personajes simpáticos eran ovacionados y acogidos al grito de ; «¡Aquí están los nuestros!».

Pero donde asoma el  carácter de  los griegos  es  en  la modalidad del concurso. Siendo desconocidos los derechos de autor, éste recibe en pago un premio que para las tres tragedias es una cabra y para  la  comedia una cesta de higos. Ello asignado por diez jueces, elegidos entre los  espectadores. Cada  uno  de ellos, al final de cada obra, escribe su juicio sobre una tablilla y las tablillas se van recogiendo en una urna. Después, el arconte saca cinco al azar y lee el resultado. Así no se logra saber cuáles son, de los diez jueces, los cinco que han asignado los premios. ¡Se fiaban unos de otros, los atenienses!. Casi  tanto como los italianos de hoy.

Platón escribió más tarde que,  a  pesar  de  quedar así sustraídos a los «guateques» de los autores, aquellos jueces no lo estaban  en  absoluto  a  la  sugestión del éxito y a la intimidación del  público.  Y  deploró esta corruptora «teatrocracia», dispensadora de sobrecitos, que había recompensado con una cabra la Oresttada y con un cesto de higos Las nubes. Le  parecía un escándalo.

 ( Indro Montanelli )